lunes, 13 de julio de 2015

ARTÍCULOS DE CINE N° 42 - LA TEORÍA DE ANDRE BAZIN: "Las principales teorías cinematográficas"de Dudley Andrew (parte II)







Bazin escribió comparativamente poco que versara sobre la estética de la imagen. Sin embargo, apoyó sólidamente los progresos técnicos que acercan la percepción de la pantalla a la percepción natural. Elogió los lentes de 17 mm, de Gregg Toland, que en El ciudadano Kane daban un ángulo de visión similar a la visión humana y que, con la ayuda de otros refinamientos en iluminación y en material de película, mantenían en foco a los objetos, en distancias variables de dos a cien metros. Similarmente, halló en el Cinerama una medida de campo visual que llegaba a los 146 grados de periferia a periferia, y que por ese hecho técnico reducía el poder de la estilización artística. El espectador no queda ya adherido a una caja pequeña, esclavo de las formas cambiantes con las que el director pueda tratar de moldear su reacción. No queda ya hipnotizado por un caleidoscopio que el director controla. Queda al fin liberado por el realismo del propio tamaño de la pantalla. Como dijera Bazin el espectador "no sólo es capaz de mover sus ojos; está obligado a girar su Cabeza"

La plástica de la imagen

Debemos recordar aquí que un encuadre geométrico dejado ha sido piedra fundamental en la creencia de Arnheim sobre el cine como arte. Pero la historia del cine ha cuestionado esa técnica, como había cuestionado previamente el film en blanco y negro y el cine mudo. Por su parte, Bazin pronosticó con satisfacción una época en la que incluso la pantalla de dos dimensiones sería cubierta completamente, anulando la diferencia principal entre percepción cinematográfica y percepción real.

Mientras elogiaba las técnicas naturalistas, Bazin criticó por anticuadas e inmaduras, otras convenciones crudas e irreales como la sobreimpresión. Como en La carreta fantasma, de Victor Sjóstrom, la sobreimpresión "significaba" que lo sobrenatural se hacía presente en muchos de los primeros films. pero a medida que la historia y la tecnología del cine maduraron, se encontraron maneras de señalar ese hecho sin alterar el realismo de la imagen. 

En general, por tanto, la tecnología ha funcionado no para crear nuevos tipos de convenciones, sino para perfeccionar el realismo completo de la imagen. Así el impulso tecnológico del hombre ha sido un tropiezo para teóricos cinematográficos tradicionales como Arnheim. Desde luego ciertas imágenes técnicamente fieles de la realidad pueden ser utilizadas en las formas más abstractas. Sólo necesitamos mirar a los realizadores soviéticos de montaje para probarlo. De tal manera la discusión de Bazin sobre el realismo técnico es a lo sumo un aparte y debe dejar su lugar a un tema más sustancial: el decorado.

La concepción de Bazin sobre los valores plásticos del cine se ve mejor en relación a su concepto sobre el decorado teatral. Bazin creía que la estilización y la convención son la esencia del teatro, marcando desde un principio su diferencia con el cine. Separaba al cine del teatro de diversas maneras. Primero, el cine nació de una diferente necesidad psicológica, la necesidad de la representación; segundo, el mismo sitio de su presentación tiene engañosamente poco en común con el del teatro. Aunque tanto los públicos de uno y del otro dicen "esta noche vamos al teatro", están yendo en su caso a un sitio de ritos (teatro) y en el otro a "una ventana sobre sus sueños" (cine).

Bazin nos da muchos pasajes en los que muestra que la arquitectura de un teatro, junto a su decorado, enfoca nuestras mentes y nuestros ojos hacia el drama que allí se representa. El vestuario, el lenguaje, las candilejas, etc., nos colocan en un universo abstracto y absoluto. Como contraste, el cine aparece como una ventana. Como trucos teóricos posteriores, Bazin distinguía el marco de una pintura y el marco de una pantalla. Denominaba a los bordes de la pantalla "una pieza de enmascaramiento que entrega sólo una parte de la realidad". cuando un personaje camina fuera de nuestra vista, "continúa existiendo por sí mismo en algún lugar del escenario que se nos oculta. No hay laterales de la pantalla" como las hay en el teatro, donde un actor espera hasta que se le necesita en la escena.

Las prolongadas reflexiones de Bazin sobre estas diferencias entre teatro y cine se concretan en una de sus más complicadas y bellas analogías. La fuerza del teatro es centrípeta, y allí todo funciona para atraer al espectador como a una polilla hacia la luz. La fuerza del cine, por el contrario, es centrifuga, desplazando el interés hacia un mundo ilimitado y oscuro que la cámara procura continuamente iluminar.

"El teatro -dice Baudelaire- es un candelabro de cristal." Si a uno se le pidiera ofrecer en comparación otro símbolo que este objeto artificial, como de cristal, brillante, laberíntico y circular, que refracta la luz de su centro y nos mantiene prisioneros de su aureola, podríamos decir del cine que es como la pequeña linterna del acomodador, moviéndose como un cometa incierto en la noche de nuestro sueño despierto, el espacio difuso sin forma ni fronteras que rodea a la pantalla.

Sería claramente un error del cine tratar de imitar el decorado teatral, el vestuario teatral, la escenificación teatral. Pero éste era exactamente el proyecto de los expansionistas alemanes, cuya obra es citada tan a menudo como ejemplar por teóricos como Arnheim. Al principio, por tanto, Bazin desestimó la universalidad de la estética formativa. Adujo que los valores plásticos del cine deben tomar en consideración su realismo esencial. Después se volvió, más positivamente, a establecer la importancia y la belleza de diversos géneros que rechazan la manipulación plástica y se mantienen fieles al decorado realista. Los films de Jean Renoir y el género de la adaptación teatral son los más poderosos ejemplos de tales films.

Bazin escribió muchos artículos sobre adaptaciones de todo tipo (films basados en obras de ficción, en teatro, arquitectura, pintura, música). Sus comentarios sobre la adaptación teatral pueden servir para mostrar su actitud general. Reiteradamente Bazin aconsejó filmar el artificio de la pieza teatral en lugar de transformarlo en un artificio cinematográfico por medio de un decorado estilizado. En un insigne ejemplo, elogió el Enrique V de Laurence Olivier que comienza mostrándonos el teatro, el escenario y los elementos de una producción shakespereana> en contraste con el Londres que los rodea. Las palabras di Shakespeare reverberan entonces en su natural espacio centripeto y estilizado, en lugar de perderse en un falso intento de transformar la realidad en un escenario para ellas. De hecho, este film se mueve en varios niveles escenográficos, mientras el teatro de Shakespeare le aporta su continuidad y su unidad. aplicando la analogía baudelaireana de Bazin a este problema, podemos ver las razones de la firme desaprobación de Bazin a las transformaciones totales de piezas en el "arte del cine". Su solución era volcar la "linterna" del cine hacia el "candelabro de cristal" del teatro, filmar la realidad abstracta de la pieza y aprender a filmarla fielmente.

Aunque el film de una pieza teatral debe parecer estilizado, esta estilización será vista como venida del original y no como dada a éste por medio de una "interpretación cinemática o reelaboración". Si el propósito de este género o forma de film es conservar la muy especial realidad de la obra maestra de origen, el cine no debe emplear entonces ninguno de sus propios trucos plásticos formativos; debe permitir que el original brille tan puramente como le sea posible. Quienes nunca hemos visto el Taj Mahal o el David de Miguel Angel, estamos agradecidos al fotógrafo que usa sus lentes más objetivos para acercarnos en imágenes esas obras maestras. Por qué entonces elogiar al fotógrafo "creativo" que despliega sus técnicas fotográficas y su talento ofreciéndonos imágenes seudoartísticas, cuyos filtros, lentes distorsionantes, iluminación penumbrosa o perspectiva antinatural transforman esos originales en meras imágenes. Todo es una cuestion de genero. Bazin nunca condenó llanamente el género de la cinematografía creativa y experimental. Pero si el propósito de un género es la réplica a obras de arte tomadas de otro medio, entonces tal deformación plástica es una tontería y un error. La forma exige medios realistas para que nos podamos maravillar de la estilización del original.

Completamente distinto es el caso de Jean Renoir, cuya obra dio a Bazin sus más iluminadas visiones sobre la estilización en el cine. Bazin quería establecer fanosamente la maestría de Renoir, aunque para los públicos es difícil descifrar el impacto de su estilo. Con otros directores se puede simplemente descartar los objetos representados en imágenes características y quedarse con un estilo; por ejemplo, Eisenstein utilizaba generalmente una composición diagonal y ubicaba su interés ligeramente a la izquierda del centro de la pantalla. De los muchos libros y articulos dedicados a esta clase de estudio, La pantalla diabólica de Lotte H. Eisner, una maravillosa explicación de las imágenes de los films expresionistas alemanes, es incuestionablemente la mejor.

Sin embargo, tales exámenes estilísticos nada revelan Prácticamente cuando son aplicados a un director como Jean Renoir. Nos frustra porque esperamos ver en su obra una derivación de los valores plásticos heredados de su padre, Auguste pero Renoir trabaja sobre otros valores. Para citar un ejemplo: Bazin señala que todas sus abundantes escenas de barcos evitan el uso de la proyección en otra pantalla al fondo. Casi todos los otros directores de su época habrían empleado técnicas de estudio en tales escenas, tanto para poder registrar el diálogo con mayor fidelidad como para crear la imagen precisa que desean. Pero: Esta técnica sería impensable para Renoir, porque necesariamente separa a los actores de su ambiente, y supone que su actuación y su diálogo son más importantes que el reflojo del agua en sus rostros, el viento en sus cabellos o el movimiento de una rama lejana... Un millar de ejemplos podrían ilustrar esta maravillosa sensibilidad a la realidad física y palpable de un objeto y de su medio; los films de Renoir están hechos con la superficie de los objetos fotografiados.

Si uno mira con el ojo cuidadoso de Renoir, no le hace falta moldear las apariencias en relaciones significativas, porque el mundo comenzará a irradiar su significado propio. Esta es la razón de que Renoir, aun antes de Welles, empleara una lente capaz de mantener en foco el sujeto fotográfico hasta donde fuera técnicamente factible.

¿En qué sentido tal neutralidad es un estilo? Bazin comparaba este estilo cinematográfico negativo al estilo literario de Gide, Hemingway, Camus y otros novelistas modernos. Hablaba del estilo como del "principio dinámico interno de la narración, similar a la relación de la energía con la materia... que polariza los componentes de los hechos sin cambiar su química interna". Esta imagen, característicamente tomada de las ciencias físicas, por las que Bazin tuvo un constante respeto, tiene sin duda sus limitaciones. Sin embargo sirve para subrayar la insistencia de Bazin en un arte cinemático que explote hasta un grado máximo, pero sin trucos, las impresiones dejadas por lo empíricamente real. De aquí sigue una conclusión central de la teoría de Bazin: que la visión de un artista debe componerse de la selección que él haga de la realidad, no de su transformación de la realidad. 

Esta estética del "estilo neutral", que encuentra en Renoir su epítome, exige del público que comprenda no el significado de lo que el realizador está creando, sino que reconozca los niveles de significación dentro de la naturaleza misma. Recuérdese aquí el ejemplo del film sobre medicina, donde la naturaleza obedece todas las leyes de dramatización del color y el realizador las registra tan fielmente como le sea posible.

Parecería, entonces, que Bazin demolió el uso simbólico Y abstracto del cine sólo para poder reconstruirlo de una nueva manera. Aunque rechaza los símbolos arbitrarios, Bazin concede "correspondencias" (término que toma a Baudelaire) metáforas sensuales si proceden de la realidad misma. Aduce que los directores neorrealistas, por ejemplo, aunque parecieron abandonar el estilo, en verdad "reinstauraron las convenciones del estilo no ya en la realidad, sino por medio de la realidad". Tales puntualizaciones ayudan a evitar a Bazin el cul-de-sac en el que deambula el otro gran teórico del cine realista: Siegfried Kracauer.

Kracauer supone que el cine debe registrar los hechos cotidianos de la vida por su afinidad con la realidad empírica. por el contrario, Bazin muestra una visión más compleja de la realidad concibiéndola como de múltiples niveles. Según él, la realidad empírica contiene correspondencias e interrelaciones que la cámara puede hallar. Además, el hombre ha creado un mundo político y artístico por encima de la "realidad natural" y esto es también accesible para la cámara. Así, aunque Bazin desconfiaba de las composiciones abstractas y pictóricas en el cine, apoyaba sinceramente los documentales sobre la pintura y los pintores. Similarmente, aunque su teoría, como la de Kracauer, no tenía cabida para el expresionismo alemán, Bazin defendió un film checo sobre un campo de concentración que tenía la precisa apariencia del expresionismo alemán, porque ese horrible decorado, "ese mundo de Kafka o, más curiosamente, de De Sade", conservaba una fidelidad interna que lo explicaba claramente no como el capricho de un artistas, sino como resultado de la lógica de una máquina política. El expresionismo existe aquí no en el cine, sino en la historia. El cine simplemente lo registra.

Para resumir. En lo que se refiere a la "plástica de la imagen", la verdadera expresión cinemática no es un producto que surja de un ponderado uso de las características del medio, sino un valor logrado cuando el medio es usado realista pero selectivamente. El estilo no necesita alterar la realidad, pero puede elegir la presentación de ciertos aspectos de ella. Esta idea conduce directamente a la segunda categoría de la abstracción. 
Los recursos del montaje

Los comentarios de Bazin sobre el montaje son sin discusión las más conocidas de sus teorías. Cuando discutimos la Plástica de la imagen nuestra unidad básica era el "objeto". ¿Cómo debe aparecer en la representación cualquier objeto dado de la realidad empírica? Afrontar la cuestión del montaje es suponer que la unidad básica del registro cinematográfico es el "hecho". ¿Cómo debe ser trasmitido un hecho dado? Un hecho implica una relación entre términos durante un período definido de tiempo. Las decisiones de montaje son meramente decisiones que conciernen a la índole del hecho filmado y a su significación. La teoría clásica confería al montaje la capacidad de interpretar hechos, de la misma manera en que la estilización puede interpretar objetos. Malraux, Pudovkin y Eisenstein explícitamente que sin montaje el cine no es un arte. Al principio de su carrera Bazin dejó clara su posición, escribiendo "este celebrado juicio estético de Malraux... ha sido notablemente fructífero, pero sus virtudes ya se han terminado. Ha llegado el momento en que hemos redescubierto el valor de la representación en bruto para el cine.

Bazin concibe dos diferentes clases de montaje. La primera es la vinculada primariamente con el cine mudo, donde las imágenes serán reunidas de acuerdo a algún principio abstracto de argumento, drama o forma. Pudovkin aporta los mejores ejemplos de esto. Él mismo puntualiza la excitación de crear una explosión montando juntos diversos segmentos de film, ninguno de ellos rodado al tiempo que otro. No había ocurrido ninguna explosión, pero se formaba una con pequeños trozos de realidad. Un ejemplo famoso y abstracto es su creación de "alegría", reuniendo tomas de un niño que ríe, un arroyo que fluye y un prisionero cuya liberación es inminente. Cualquier espectador actual de televisión puede confirmar la herencia de ese montaje "atmosférico". Una corriente de diferentes imágenes nos da una sensación de juventud y nos incita a tomar una Pepsi. Pudovkin explícitamente sostenía que su propósito en el montaje era conducir al espectador, paso a paso, hasta aceptar su interpretación dramática de un hecho. En una escena de La tempestad sobre Asia, el héroe mongólico herido tambalea a través de una habitación hacia una pecera y allí cae, arrastrando la pecera con él. Tal escena requeriría normalmente dos o tres cambios de puntos de vista. Pudo haber sido rodada también con una sola toma continua. Sin embargo, Pudovkin la fragmentó en 19 pedazos, para dotar al hecho con el grado de intensidad dramática (y se podría decir que hasta de ideología) que había concebido previamente. El hecho sirve por tanto a una lógica previa. En realidad, en ninguno de estos ejemplos el hecho había ocurrido en la naturaleza: no había habido explosión, ni alegría, ni caída de un mongol. En cada caso los fragmentos nos dieron la "sensación" de esos hechos, más poderosamente -según Pudovkin- que lo que hubieran conseguido los hechos mismos.

Un segundo tipo de montaje ha sido más usado desde el advenimiento del sonido. Es un montaje psicológico, en el cual un hecho es repartido en fragmentos, como réplicas a los cambios de atención que experimentaríamos naturalmente si estuviéramos físicamente presentes ante el hecho. Por ejemplo, una conversación es vertida en tomas de plano y contraplano, porque si fuéramos testigos de ella nuestra atención pasaría de un dialogante al otro. El montaje psicológico simplemente anticipa el ritmo natural de nuestra atención y de nuestra vista.

Bazin oponía a estos tipos de montaje la técnica de la así llamada profundidad de campo, que permite que una acción se desarrolle en un largo período de tiempo y en diversos planos espaciales. Si el foco se mantiene nítido desde la cámara misma hasta el infinito, el director tiene la opción de construir interrelaciones dramáticas dentro del cuadro (lo que es denominado en francés mise-en-scéne) y no entre cuadros. Bazin prefiere ese rodaje en profundidad de campo, y no las construcciones del montaje, por tres motivos: a) es por sí mismo más realista; b) ciertos hechos exigen ese tratamiento más realista; c) se ajusta a nuestra forma psicológica normal de asimilar los hechos, golpeándonos por tanto con una realidad que a menudo no llegamos a reconocer. 


No hay comentarios:

Publicar un comentario