lunes, 14 de noviembre de 2016

CINE EUROPEO - AL FINAL DE LA ESCAPADA (À bout de souffle, 1959) de Jean-Luc Godard




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EL OTRO LADO DEL RELATO, 
UNA FORMA PARA ENTENDER LA HISTORIA





El filme se inicia con un primer plano de la tapa de un diario; detrás de él se esconde Michel Poiccard, "asesino de la ruta 7", el alias con el que la prensa lo publicita . Nos coloca ante un filme revolucionario por su forma de contar. Lo particular de los fundadores de este movimiento es que revolucionaron la forma de hacer cine y se convirtieron en "autores" de sus propias historias, sin la presión de los grandes estudios o productores; contaban lo que querían contar y, principalmente, COMO querían contarlo.

Las características que me parecieron particulares de "Sin aliento" se detallan a continuación: una acción dramática contínuamente entrecortada, ágil, rápida, donde en muchas ocasiones un mismo diálogo fluido sigue su curso normal, pero la acción salta en espacio y tiempo (por ej. en el viaje en auto que realiza la pareja, o la charla que tienen en el departamento de Patricia);una cámara que se encuentra en constante movimiento, con travellings y panorámicas que siguen la acción de los protagonistas (se sabe que en más de una ocasión los travellings de Godard se realizaban en silla de ruedas y con la cámara apoyada en sus piernas), los cortes constantes en las acciones que se desarrollan, creando elipsis que agilizan tiempos que pueden considerarse muertos, por lo que el filme parece no detenerse nunca en un punto; y si lo hace (como en la larga escena dialogada en el departamento de Patricia) es de manera tal que la edición muestra lo más relevante de ese momento.

En muchas ocasiones, en contraste con los constantes planos entrecortados que duran poquísimos segundos, existen largos planos, casi interminables, que muchas veces demoran la acción o resultan molestos cuando se agota la poca información que contienen. Intercalados con los planos generales de las calles parisinas, se mezclan primeros planos de los jóvenes rostros de la pareja protagónica. Dado lo apuntado respecto de lo entrecortado de las imágenes, resulta difícil evaluar el raccord entre tomas, ya que los saltos eliminan la continuidad clásica a la que, como espectadores, estamos acostumbrados.

Importante resulta destacar que estos films se resisten a la comprensión narrativa. No es simplemente un problema de interpretación. En realidad es como si la propia denotación narrativa alentase a una especificación de temas al azar. Es el espectador que aun lucha para crear una historia, aun aborda el material intertextual como comentario o dilación mensurable con referencia a una más o menos determinada historia. Godard propone en Sin aliento varios detalles que se encuentran en sus artículos escritos anteriormente. Un personaje inseguro, ambiguo, como Patricia, es semejante a protagonistas del cine de Bergman. Lo más interesante en la superposición por parte de Godard de la diversa manera de narrar, es la tendencia de mezclar indicios incompatibles.

El efecto principal es fragmentar el proceso visionado en una serie de momentos. En este cine, el narrador se destaca como el manipulador del material del film, el creador de todo lo que parece en la narración. Entonces en las películas de Godard, un personaje se convierte en una construcción insegura a partir de indicios adecuados a diversos modos narrativos. Más que asimilar una estrategia narrativa a otra, Godard yuxtapone un conjunto de convenciones con otra, revelando su relativa arbitrariedad. No sintetiza las normas, las hace colisionar.

Otro recurso que utiliza es el personaje que alude a películas como cuando Michel imita a Humphrey Bogar. El hecho de que no haya una pauta discernible para el montaje discontinuo de Sin aliento, instaura la impresión de un narrador cineasta caprichoso. Crea la unidad de la narración como un soberano de las imágenes y los sonidos. El uso que hace Godard del sonido ya existente, fragmento de música clásica o pop.

En el cine de autor, el personaje no tiene grandes misiones. Se plantean conflictos internos, psicológicos, que el personaje va integrando y resolviendo con desigual suerte. A raíz de estos planteamientos, el autor de la película puede emplear recursos formales para subrayar esos conflictos, independientemente de que dicho empleo esté justificado por la acción. En el cine clásico, si la cámara se mueve es porque acompaña a un personaje.  La importancia de las películas "de autor" radica precisamente en el "cómo" se cuentan las cosas.

Que sucede con la protagonista? Patricia es el interés amoroso de Michel Poiccard, y el personaje femenino más importante de la obra. Patricia es extranjera y por tanto no comprende con claridad lo que la rodea, constantemente pide a los otros repetir o traducir lo que dijeron. El personaje de Jean Seberg, con un aire de inocencia y nunca segura de lo que hará, siempre se ve intensamente condicionada por la relación que establezca.  La relación entre estos dos personajes, que podríamos considerar como el motor de la película, es bastante ambigua y los amantes solo parecen estar preocupados de ellos mismos. Hay elementos como los jump-cuts (cortes bruscos en una escena) las interrelaciones con otras manifestaciones artísticas, su diálogo osado.

En otro orden, veamos que sucede con algunas de las marcas autorales sugeridas anteriormente en el texto. Estos son algunos de los rasgos característicos de A bout de souffle:

* Ruptura del raccord  -  El montaje parece con frecuencia brusco al desaparecer la preocupación por mantener el raccord entre dos planos consecutivos. Sin embargo, eso, en vez de penalizarla, le da una increíble ligereza. Así puede apreciarse cuando Michel piropea a Patricia en su coche. El montaje incluye un nuevo plano con cada nuevo piropo, sacrificando la continuidad visual en una especie de montaje que se muestra a sí mismo. En uno de sus intentos de robar coches, Michel desaparece corriendo en un plano de derecha a izquierda, para entrar en el siguiente por la izquierda, justo al contrario de lo que recomiendan las normas clásicas.
* Utilización del Sonido - Se sacrifica el tratamiento realista del sonido. Los efectos de sonido (disparos, por ejemplo) y las músicas empleadas varían en volúmenes y verosimilitud entre unos planos y otros.
* Ruptura de la Ficción - En algunas escenas los personajes se dirigen a los espectadores, como al inicio de la película cuando Michel se vuelve a cámara para interpelar al público: "Si no les gusta la playa, si no les gusta la montaña,...". Y al final, cuando afirma: "Estoy harto y cansado", en una especie de confesión pública que marcará el desenlace final, con su muerte.
* Introducción de Autoreferencias - Es habitual en Al final de la escapada la utilización de elementos narrativos que establecen llamadas sobre el propio argumento. Generalmente, son títulos que aparecen en carteles de cine: Vivir peligrosamente hasta el fin o Más dura será la caída, introducidos en primeros planos en clara alusión al desenlace de la película. En otra ocasión, cuando Michel y Patricia
entran al cine, sobre un primer plano de ambos besándose, se escucha en off el diálogo de la película proyectada, que contiene referencias explícitas a una de las claves del tema, la imposibilidad del amor.
* Cine de autor - Estos elementos conforman lo que llama "cine de autor", que se contrapone al "cine clásico" o "cine de argumento". Esta última tendencia está formada por películas en las que todos los elementos formales se ponen al servicio de la acción, protagonista de un guión en el que el personaje central (héroe) tiene que resolver una situación (conflicto) para devolver la realidad a su estado natural (desenlace).

En Al final de la escapada, el montaje a saltos es el reflejo de la huída del protagonista; los movimientos circulares de la cámara, de la imposibilidad de la huida; las largas secuencias dialogadas, del intento por comprender la naturaleza de las relaciones. Al final de la escapada parte de una historia muy simple, una especie de film noir de serie B. Un gángster mata a un policía e intenta huir con su chica de la persecución de la autoridad. Sobre este sencillo argumento, Godard estructura todo un ensayo personal sobre el devenir de ciertos valores personales y sociales. Por ello la ruptura visual es espejo de la ruptura personal y social.

Estos jóvenes, muchos de ellos críticos de la revista Cahiers du Cinema, se sumaron a un movimiento de rebeldía frente al cine realista psicológico. Para ellos, el cine francés -y gran parte del americano- había quedado inmerso en un farragoso estilo literario, que decía muy poco del valor propio de la imagen como elemento narrativo. Frente a eso, estos autores proponían un lenguaje visual atrevido, incluso insolente, fruto de la reacción frente a lo que consideraban académico. Siguiendo el ejemplo de los grandes maestros como Hawks, Ford o Hitchcock, a los que admiraban, plantearon historias visuales, que devolvían al cine su natural estado de arte audiovisual.



Trailer película:



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