lunes, 14 de noviembre de 2016

CINE EUROPEO - UNA MUJER ES UNA MUJER (Une femme est une femme, 1961) de Jean-Luc Godard




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ATREVERSE Y EXPERIMENTAR





Con esta película, el director empezó a explotar de forma clara su papel como narrador externo que desea ser reconocido como tal. Película tras película, su experimentación con el lenguaje cinematográfico podría decirse que fue perfilando dicho camino. Los créditos iniciales ya incluyen una cartela con los premios que la película cosechó en el Festival de cine de Berlín. Asimismo, por primera vez veríamos uno de los rasgos más identificativos: la utilización de los colores de la bandera francesa para los títulos de crédito. Una seña de identidad que perduraría en todas las películas que rodó en color y con la que quería dejar bien claro quién estaba tras la cámara.

A estos aspectos formales del propio Godard como narrador identificado hay que sumar eso de: “Érase una vez una comedia musical francesa, teatral e incluso emocional”. Con cada elemento separado, ya se ha hecho notar desde fuera a modo artificial; nos orienta a ver la película de una manera muy determinada. Vamos a ver lo que él quiere que veamos y de la manera que él desea. A la voz de “luces, cámara y acción”, aparecen planos de los distintos protagonistas sobre los que se superponen sus apellidos. El director cree que ya estamos preparados para empezar. La protagonista, Angela, entra a un bar y la música está a un volumen mucho más alto que el diálogo casual en el que pide un café. A Godard le interesa más mantener la idea del musical, frente a un diálogo sin profundidad. Al salir del bar, ella nos guiña un ojo. Sale y la música se corta de repente, entramos en un juego con el sonido donde la música va y viene, así como el sonido ambiente. Todo podría agruparse en las herramientas que el director utiliza para seguir haciéndose notar como narrador principal de la historia de Angela, quien se sabe, a su vez, protagonista de ésta, pero considero que el nivel sonoro de la película merece ser considerado un narrador por sí mismo.

A los pocos minutos, vemos a la protagonista en una papelería, hablando con Émile, y mirando ávidamente un libro sobre maternidad. Todavía no lo sabemos, pero son pareja. A través de esa conversación, se hace una síntesis de los personajes, de su relación actual y del tema sobre el que va a girar la película y hará que todo avance: Angela quiere tener un hijo. Así, en unas pocas líneas de narración directa por diálogo los personajes ya han puesto las cartas del argumento sobre la mesa. En general, para entender la narración de Una mujer es una mujer debemos comprender su cariz “artificial”. Jean-Luc Godard quería hacer un homenaje a los musicales del cine clásico de Hollywood, a su manera, y esto supone la exageración en el uso de todos los elementos para que estos acaben pasando por él mismo. 

De esta forma, a lo largo de la película vamos a tener momentos musicales intercalados con la acción no al modo tradicional, sino casi como un experimento para ver hasta dónde puede llegar con la estructura narrativa. Y, por supuesto, la banda sonora como narradora que constantemente intenta quitar protagonismo a los personajes, evitando que los escuchemos, porque, al fin y al cabo, lo que estamos viendo es un musical. No obstante, hay tres rasgos concretos que definen a la perfección el papel del narrador principal de la película, en este caso, el propio Godard, que desea hacernos saber que es él quien mueve los hilos de lo que vemos en pantalla:

Los personajes van a mantener la idea de representación teatral a la que se hace mención en los títulos de crédito. A veces se dirigen directamente al espectador, llegando a detener la acción: “Antes de representar nuestra pequeña farsa, saludemos al espectador”, dicen. De ahí también que toda la película gire en torno a la pregunta de si viven en una comedia o en una tragedia, a lo que hacen determinados apuntes esporádicos. Y ya por último, en un momento concreto, la imagen parece haberse congelado y en pantalla aparecen unos rótulos de carácter literario en el que se nos ayuda a entender a los personajes, lo que refuerza la idea de una narración omnisciente que no necesita de una voz en off para tomar forma.
Lo que propone el autor en Une femme est une femme es una falta de cuidado frente al anticonvencionalismo. Parece querer decirnos que el límite estético y de los géneros cinematográficos carece de validez. 

Una mujer es una mujer es de igual forma una comedia romántica y un musical, a la vez que un melodrama sobre el encuentro de los géneros: mujeres y hombres en su dinámica afectiva más compleja, guiados por la revancha, la incomunicación y el arrebato. Sin embargo, extendiendo el curso del neorrealismo italiano, la película además censura esa pompa del musical clásico, eliminando la decoración excesiva y los grandes sets de espectáculos en la línea señorial de The King and I (Walter Lang, 1956). Hans Lucas demuestra con un aparato lúdico y bastante irreverencia (aunque aquel atrevimiento también podría describirse como un homenaje personal a un género fundador) que el París callejero, de acuerdo con los principios de la ciudad abierta implantados por Rosellini, es también la localización idónea para una comedia musical. Anna Karina, la actriz de carne y hueso, participa con su propio vestuario. Jean-Paul Belmondo seguramente viste el mismo suéter que dos días antes guardaba en algún cajón de su pieza. No hay en Une femme est une femme un respeto por el predominio del género fundacional sino un fervor por la transformación y la gracia de las alteraciones.

Extrapolando los principios neorrealistas al campo del musical, crea un experimento que se enfoca en la localización de los géneros cinematográficos y el juego sonoro para llegar a conclusiones que cuestionan las bases. La primera parte de este ensayo abre las puertas de los estudios, demuele la muralla que los neorrealistas y sus colegas de la nueva ola francesa entienden como franqueable: las calles son también un espacio cinematográfico, un espacio valido para filmar; la segunda, por otro lado, nos acerca de lleno a la manipulación sonora. Los jump cuts en Una mujer es una mujer, si bien escasos visualmente, aparecen en el montaje sonoro con supresiones de bandas entre secuencias y amplificaciones de sonido ambiental sobre los diálogos, enfrentando de este modo la narrativa en audio y no en imagen.

JLG rompe con el musical clásico para invertir en el musical de vanguardia, donde la narración no se ve devaluada por canciones temáticas que penetran su entorno. La historia subsiste y las invasiones aprobadas del género musical complementan la trama sin atacar el relato, fundamentalmente con secuencias concretas como el striptease de Angela dentro del contexto de un cabaret o el tributo a Cyd Charisse y Gene Kelly cuando Angela intenta escapar del asedio amoroso de Alfred Lubitsch. Pero aún esta partición, pasar de la Angela común y corriente a la bailarina y viceversa, que implanta cierta coreografía y composición, se hace de manera insolente y “antimusical”, algo que es notorio en los pasos ineptos y movimientos infantiles de Anna Karina, más cercanos a la travesura de una niña aprendiz que al equilibrio de Debbie Reynolds.

Con la travesura Jean-Luc interfiere en la historia del cine; lo válido siempre se traduce como lo desautorizado. No hay aprensiones ni pureza, sino más bien recreo. Recreo al fin y al cabo. Que un personaje de ficción diga en el celuloide: “No sé si esto es una tragedia o una comedia, pero es una obra maestra”, refiriéndose a su propia historia, o lo que es lo mismo, refiriéndose a la película que él mismo protagoniza, puede resultar una afirmación algo prepotente por parte del director-guionista que se encuentra tras la cámara, pero todos lo entenderemos mucho mejor si decimos que sucede en una película de Jean-Luc Godar. Y digo que lo entenderemos mucho mejor porque en el cine de Godard, nos guste o no (a algunos nos gusta y a otros les disgusta el hecho que refiero a continuación, igual que el cine del francés) es imposible desprenderse un solo instante de la presencia del director tras la cámara.

esa forma tan peculiar que el director francés tiene de dejar su impronta, esa manera de mostrarse al espectador, de exponer un estilo del que tantos realizadores carecen y de hacerlo de forma cinematográficamente interesante, contando historias en las que es inevitable que no se repita (es imposible definir ese estilo sin ningún rasgo característico), pero también consiguiendo siempre resultar innovador en una u otra forma, hasta tal punto que sus películas, destacan:

La ORIGINALIDAD se puede apreciar en múltiples aspectos que van desde la supresión de la música diegética en determinados instantes para enfatizar la acción que transcurre alrededor. Obvia el decir que todo lo novedoso u original no tiene por qué ser necesariamente bueno, adjetivo calificativo lo suficientemente subjetivo como para tener que  depender siempre del punto de vista del observador, y en casos tan extremos como éste con más razón, es por eso mismo que el cine del francés (y su figura por extensión) es tantas veces amado como odiado, dos sentires separados por un paso, del mismo modo que lo hay entre pensar que todas estas singularidades son verdaderamente divertidas.

La JUVENTUD podría definirse con un nombre propio: Anna Karina, también premiada en el citado festival de Berlín por (de nuevo textualmente) reunir cualidades inusuales en una debutante (por entonces lo era, y Godard se encargó desde entonces de que no le faltara trabajo). La actriz se vale de su mirada intermitente (merced a sus continuos y arrebatadores pestañeos) para hacer lo que quiere con Émile (Jean-Claude Brialy) y Alfred (Jean-Paul Belmondo). Ellos tres, muy a pesar del realizador, que intenta impedirlo fotograma a fotograma tratando de convertirse en el único protagonista, son la auténtica ALMA de la película (mientras que Godard sería el CUERPO), con sus diálogos frescos y espontáneos, sus miradas enamoradas y sus discusiones acaloradas, con sus lámparas móviles como la bicicleta del salón dentro del minúsculo apartamento y con sus poses inmóviles como las abundantes farolas de las calles de un París enorme.

Por último nos queda hablar del ATREVIMIENTO y la IMPERTINENCIA, una ímplicita en el otro igual que la risa en esta tragedia que es en realidad una comedia, una comedia musical que no es musical. Para ser impertinente hay que ser atrevido y Godard es las dos cosas hasta un punto exagerado. Todo ello viene respaldado por el tratamiento que le da al espectador: como decía al principio, resulta prepotente la afirmación del personaje de Belmondo, pero lo es aún más teniendo en cuenta que lo dice mirando a la cámara, dirigiéndose directamente al espectador, recurso empleado varias veces durante la película que resulta evidentemente provocador, y que ya había empleado anteriormente en, por ejemplo, Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959). Pero la película también provoca a través de su puesta en escena y su ruptura de las convenciones narrativas como el citado empleo de la música y el sonido de formas tan poco habituales. 

La originalidad, la novedad se convierte así en una herramienta de provocación, interactuando con el espectador de un modo al que éste no está acostumbrado, haciéndole copartícipe de la experiencia cinematográfica, empleando la cámara como el propio Godard dice, como una ametralladora, de modo que el que visiona la película es tiroteado sin piedad alguna. Paradójicamente, se trata de una muestra de respeto, el director-verdugo le dice al espectador-víctima que sabe que se encuentra ahí, y que quiere que reaccione ante lo que le está ofreciendo, que le devuelva la mirada.

En cualquier caso, y al margen de sus virtudes cinematográficas o de sus intentos de asesinar al espectador, o de ambos a un tiempo, o de ninguno, lo que hay que tener en cuenta a la hora de ver Une femme est une femme es que se trata de una película enormemente divertida, probablemente la más divertida de su director, donde una vez más la ficción representa la realidad por la que es superada día a día y se demuestra que las mujeres siempre terminan consiguiendo lo que quieren, logrando además que el hombre crea que es él quien decide.

«La tragedia es la vida en primer plano, la comedia, la vida en plano general»  Charles Chaplin –

QUE un personaje de ficción diga en el celuloide: "No sé si esto es una tragedia o una comedia, pero es una obra maestra", refiriéndose a su propia historia, o lo que es lo mismo, refiriéndose a la película que él mismo protagoniza, puede resultar una afirmación algo prepotente por parte del director-guionista que se encuentra tras la cámara, pero todos lo entenderemos mucho mejor si decimos que sucede en una película de Jean-Luc Godard, que además es una obra maestra, si se me permite la subjetiva (y por tanto verdadera) afirmación. Y digo que lo entenderemos mucho mejor porque en el cine de Godard, nos guste o no (a algunos nos gusta y a otros les disgusta el hecho que refiero a continuación, igual que el cine del francés) es imposible desprenderse un solo instante de la presencia del director tras la cámara. Podríamos decir que quizá no sea lo más apropiado que éste sea el protagonista de una historia que no protagoniza.

Su ORIGINALIDAD, JUVENTUD, ATREVIMIENTO e IMPERTINENCIA. Y menciono esos tres directores, que tal vez para muchos no serán ni originales ni jóvenes (juventud no física sino mental, se entiende) ni atrevidos ni impertinentes, pero son de los pocos directores actuales cuyas películas me transmiten todo eso o parte, igual que las de Godard.

La ORIGINALIDAD se puede apreciar en múltiples aspectos que van desde la supresión de la música diegética en determinados instantes para enfatizar la acción que transcurre .Obvia el decir que todo lo novedoso u original no tiene por qué ser necesariamente bueno, adjetivo calificativo lo suficientemente subjetivo como para tener que  depender siempre del punto de vista del observador, y en casos tan extremos como éste con más razón, es por eso mismo que el cine del francés (y su figura por extensión) es tantas veces amado como odiado, dos sentires separados por un paso, del mismo modo que lo hay entre pensar que todas estas singularidades son verdaderamente divertidas y pensar que son meras payasadas.

La JUVENTUD podría definirse con un nombre propio: Anna Karina, también premiada en el citado festival de Berlín por (de nuevo textualmente) reunir cualidades inusuales en una debutante (por entonces lo era, y Godard se encargó desde entonces de que no le faltara trabajo). La actriz se vale de su mirada intermitente (merced a sus continuos y arrebatadores pestañeos) para hacer lo que quiere con Émile (Jean-Claude Brialy) y Alfred (Jean-Paul Belmondo). Ellos tres, muy a pesar del realizador, que intenta impedirlo fotograma a fotograma tratando de convertirse en el único protagonista, son la auténtica ALMA de la película (mientras que Godard sería el CUERPO), con sus diálogos frescos y espontáneos, sus miradas enamoradas y sus discusiones acaloradas, con sus lámparas móviles como la bicicleta del salón dentro del minúsculo apartamento y con sus poses inmóviles como las abundantes farolas de las calles de un París enorme.

Por último nos queda hablar del ATREVIMIENTO y la IMPERTINENCIA, una ímplicita en el otro igual que la risa en esta tragedia que es en realidad una comedia, una comedia musical que no es musical. Para ser impertinente hay que ser atrevido y Godard es las dos cosas hasta un punto exagerado.

Pero la película también provoca a través de su puesta en escena y su ruptura de las convenciones narrativas como el citado empleo de la música y el sonido de formas tan poco habituales. La originalidad, la novedad se convierte así en una herramienta de provocación, interactuando con el espectador de un modo al que éste no está acostumbrado, haciéndole copartícipe de la experiencia cinematográfica, empleando la cámara como el propio Godard dice, como una ametralladora, de modo que el que visiona la película es tiroteado sin piedad alguna. Paradójicamente, se trata de una muestra de respeto, el director-verdugo le dice al espectador-víctima que sabe que se encuentra ahí, y que quiere que reaccione ante lo que le está ofreciendo, que le devuelva la mirada.

En cualquier caso, y al margen de sus virtudes cinematográficas o de sus intentos de asesinar al espectador, o de ambos a un tiempo, o de ninguno, lo que hay que tener en cuenta a la hora de ver Une femme est une femme es que se trata de una película enormemente divertida, probablemente la más divertida de su director, donde una vez más la ficción representa la realidad por la que es superada día a día y se demuestra que las mujeres siempre terminan consiguiendo lo que quieren, logrando además que el hombre crea que es él quien decide. Godard dice que el cine consiste en filmar a personas libres, es decir, que miran a su alrededor. Por eso sus actores -veamos a Belmondo y Karina, paseando la Porte Saint-Denis- se mueven con toda libertad; por eso Godard incluye un plano en que Anna se equivoca, llora, interrumpe su frase, la dice bien por fin. Y así caemos de lleno en el terreno del cine-verdad, porque a Godard le gusta mezclar la realidad y la ficción, la máxima verdad y el máximo artificio (la comedia musical). Por eso acierta cuando dice que Une femme est une femme es un musical neorrealista: filma como Rossellini a personajes cotidianos, que sueñan ser intérpretes de una comedia musical de Gene Kelly & Stanley Donen. Pero como no lo son, no bailan: la danza queda fijada, suspendida en el aire; no cantan: hablan mientras la música da ritmo.

Godard recuerda que Chaplin decía que la tragedia es la vida en primer plano y la comedia lo mismo en plano general, y hace una comedia en primer plano. No se sabe, por tanto, si estamos en una tragedia o en una comedia. Pero, a pesar de su desparpajo, existe un concepto de unidad. Une femme est une femme (1961) es una obra orgánica. Un filme con pulso desbordante, propio. Junto con Pierrot le fou, el único par de piezas de Jean-Luc Godard con latencias cercanas a la vida. En el caso de esta pieza, su viveza es dependiente, intrínseca a su protagonista: Anna Karina, quien es capaz a lo largo de los 81 minutos de duración de apropiarse a su antojo del encuadre, convirtiéndose en centro, eje, único elemento y a la vez en un ser con lenguaje cinematográfico propio.

Podríamos resumir que, En Une femme…, el ensamble realista de Godard desestabiliza el concepto prefabricado que conlleva el termino de cine musical donde la cercanía al melodrama se da de manera atípica y satírica. Es un objeto animado rebosante de vida,  autoconsciente y desfachatado. Posee la capacidad de impacto proporcional a la belleza y desenvoltura de Anna Karina, protagonista del filme. Una dama que es una mezcla en apariencia desordenada, incoherente pero absorbente de géneros, intenciones, ideas, juegos… como Angela, como la representación de Anna Karina y la ideología autoral discursiva de Godard.


Trailer película:






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